Quelques notes


Je cherche depuis longtemps et encore aujourd'hui une forme de révélation par l'image. L'espérance qu'à travers ces expérimentations un lieu - une terre promise- puisse être donné.

«Terre ! Terre ! cria la vigie avant de s’évanouir»

John Bakwin, The Land of the Sokaho, 1876..


Aymeric Vergnon-d’Alançon. Le voile transparent des images.

Texte de Julien Verhaeghe
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Au cœur du travail d’Aymeric Vergnon-d’Alançon, il y a les images. Celles que l’on emporte avec soi, de peur de les perdre, ou celles que l’on se projette, car elles viennent d’ailleurs. Celles aussi qui puisent dans nos souvenirs ou celles que l’on découvre. Certaines d’entre elles ne disent rien ; d’autres sont volubiles et relatent des récits oubliés. Toutes cependant sont source de curiosité et d’étonnement, parfois d’émotion. Elles n’ont pas besoin d’être spectaculaires, il leur suffit de se peupler d’une indicible connexion avec celui qui les dévisage, à moins que ce ne soit une sorte de voilement, une vérité dissimulée que l’on aspire à surprendre.
Le projet photographique Imago Pocket pose de façon exemplaire les lignes de fuite tracées par l’artiste. Trois photographies de ses proches, presque froissées, pliées en quatre, en huit, malmenées par les vicissitudes d’un voyage. Des images délabrées qui colmatent la mémoire, puis la volonté de préserver ces visages aimés. Elles semblent lutter contre un processus d’effacement aussi inévitable que regrettable. En effet, ces photographies jouent d’une ambivalence : elles documentent le réel que nous partageons tous, mais elles sont aussi la réalité que s’est appropriée leur auteur. Il ne les voit ni ne les ressent comme nous. Ces photographies ne se contentent pas d’informer. Plus que l’exactitude d’un trait, le contour d’une joue ou le reflet d’un sourire, elles imprègnent en adoubant un présent passé. Le dispositif plastique entre alors en jeu pour, à son tour, infuser ce qui reste une impression.
L’image revêt donc une réciprocité, car elle est ce qui se construit et ce qui nous construit, en particulier à travers l’articulation méticuleuse de trois aspects : la capacité qu’a l’image à projeter – temporellement ou spatialement –, la possibilité qu’offre l’image de porter un récit – réel ou imaginaire –, et la nécessité pour toute image perçue, d’être travaillée par un esprit de découverte, parfois de révélation. Aymeric accompagne quelquefois ces différentes strates picturales de mots qui n’en disent pas beaucoup plus, des mots lancinants et descriptifs qui, à la manière d’un Chris Marker omniprésent chez l’artiste, teintent ses projets d’une poésie documentaire parfois sibylline.
L’image projette, relate et révèle, comme dans Terra est fabula, évocation de la vie de Johan Pföner, astrophysicien des années 60 tombé dans l’oubli. Sur ces photographies, le ciel réfléchi sur quelques flaques d’eau nous rappelle à la vacuité des regards qui se perdent, aux théories hasardeuses élaborées par un homme qui scrutait les étoiles, à la dimension doucement envoutante des aspirations lointaines, alors que sont donnés à voir des sols défraichis par des promenades bucoliques. L’observation rejoint le récit, les imaginaires et l’imagination se stimulent. Qu’elle soit physique ou psychologique, l’idée de déplacement entre continuellement en scène, puisque l’image sollicite toujours un ailleurs.
Nous retrouvons chacun de ces aspects dans Le Dernier voyage d’Alexis Kozlomov. Cette installation photographique relate la disparition d’un explorateur en quête de territoires inconnus. Pour voir ces très larges tirages panoramiques de paysages forestiers, des jumelles sont mises à la disposition du public, car sont discrètement insérés des éléments cartographiques relatifs au Kamtchatka, terre insoupçonnée, porteuse de secrets et d’imaginaires. L’image révèle, car elle dissimule. Le regardeur se heurte à une vérité ignorée, il lui faut aller à sa rencontre. En témoin cette récurrence à l’égard des outils d’observation : les jumelles, la loupe, mais peut-être aussi la carte, le GPS, et la diversité des médiums et techniques de diffusion de l’image. Dans d’autres travaux, un dispositif d’investigation est convoqué, à la manière d’une enquête policière dont le coupable ne serait autre qu’un récit oublié, récit qui narre un espace inaccessible.
Pour autant, au milieu de ce travail de recherche, le doute, l’inexactitude et le hasard subsistent. L’image est à reconstituer, mais son essence repose aussi sur l’obscurité de ses conditions d’émergence. Peut-être est-ce parce que toute vérité est relative ? Ou bien est-ce parce que l’ailleurs signifie aussi l’inconnu, avec ce que cela suppose d’incongruités énigmatiques, voire inexplicables ? Dans un projet toujours en cours, l’artiste s’arrête sur le Surgün Photo Club, issu de la région parisienne et conduit par des immigrés venus de divers horizons. Ayant officié de 1970 à 2003, le club maintenant disparu s’emploie, par le biais de protocoles photographiques, à retrouver dans l’image une forme de transcendance divinatoire, en vue de suspendre l’exil. L’artiste alors renouvelle ces protocoles où interviennent une combinatoire mystique et parfois ludique, comme lorsque des Westerns sont visionnés puis interrompus à un instant très précis, pour que l’on puisse à l’aide d’une roue du destin, décider d’en extraire une chanceuse image. La voilà inattendue et nouvelle. Si elle se réfère à un ailleurs, c’est en vertu de forces mystérieuses qui les premières expliquèrent la nature de toute chose, à condition de passer par des rituels qui tiennent lieu d’épreuve, comme ces cartes postales, trempées dans du formol. Face à un ordre souterrain, l’image vit une seconde naissance. Elle se déshabille du voile transparent qui la recouvre, ce voile qui nous empêche d’y percevoir son infime justesse. Le sourire des gens que l’on aime n’est jamais trompeur, les paysages imaginés sont conformes à la réalité pourvu que l’on sache les regarder autrement, et, de surcroît, la vie de ceux qui eux-mêmes ont compris cela, méritent d’être racontée. Aymeric Vergnon-d’Alançon ne se satisfait pas de ces images qu’il nous transmet. L’artiste hérite du regard que d’autres autrefois ont porté avec ferveur sur des contrées inexplorées, sur des réalités ineffables, sur des croyances impénétrables, pour à son tour les communiquer. C’est ce qui fait de lui un voyant, mais surtout, un passeur d’images.

Julien Verhaeghe


Pour voir l'invisible, il nous faut renoncer à régner

C'est un travail, une perspective ou un élan. Pas une sentence.


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axiome, 2011

Histoire/Géo

Placés sous le signe de l’histoire et de la géographie, certains travaux essaient de creuser davantage les possibilités qui cohabitent dans ces dédoublements : histoire/géographie, image/récit, ici/là.

"Dehors" demeure la fiction que je cherche à rejoindre

Jean-Christophe Bailly, Description d'Olonne

Texte de Céline Piettre

Avec Aymeric Vergnon-d’Alançon, ça démarre toujours un peu par hasard.
Au détour d’une rue ou d’une page. Quelque chose se forme au loin, les contours d’une histoire, l’intuition d’un récit qui restera de toute façon dans le vague, fantomatique – un récit à trou qu’il faudra combler. Lui qui a commencé par le cinéma et la réalisation après des études de lettres et une session au Fresnoy, se consacre désormais à de petites formes, plus légères. Il était las, dit-il, de courir après les moyens de production – le long-métrage porte bien son nom. Mais le désir de narration ne l’a jamais vraiment quitté. Associé à l’image, le texte traîne toujours dans le coin. Des nostalgies de synopsis accompagnent les différents projets. Ses photos, ses vidéos, ses dispositifs charrient le souvenir de « personnages », astrophysiciens loufoques (Johan Pföner), explorateurs disparus en cours de route (Le Dernier Voyage d’Alexis Kozlomov), photographes amateurs pratiquant la divination par l’image (Le Surgün photo club). Des figures oubliées, anonymes, dont la vie imite la fable à s’y méprendre. Aymeric semble très à l’aise dans ces zones de réalités fictionnelles, où le vrai et le faux se ressemblent comme deux gouttes d’eau. Où les histoires « inspirées de faits réels » – comme on dit au cinéma – invitent à des marches à tâtons, bandeau sur les yeux et appareil photo en bandoulière. Faire le point n’est pas son truc. Tant pis si on se prend les pieds dans le tapis, le dépaysement n’en sera que meilleur. Son dernier projet en cours, le Surgün photo club, naît comme cela, d’un cheminement à l’aveugle. Un jour qu’il discute avec un pensionnaire du foyer d’immigrés situé en bas de chez lui, à Paris, il apprend l’existence d’un club, actif de 1970 à 2003, dont les membres sont tous des exilés. Pas d’origine géographique commune mais un même intérêt pour la photographie et sa mystique. Aymeric est intrigué. Il mène son enquête, retrouve l’une des protagonistes qu’il interroge. Le voilà détective, navigateur sans carte cherchant les symptômes de la terre comme on lit son avenir dans les entrailles d’un animal. Les indices sont maigres. On parle d’une secte, d’un « sentiment d’exil comblé par l’image », de la photo comme ailleurs rêvé ou boule de cristal. Le reste sera à inventer. Ici la vérité est périphérique, la restitution pas forcément fidèle – ça tombe bien, la poésie raffole des interstices. L’artiste recrée (fantasme ?) les travaux photographiques du club. Images flottantes baignant dans du formol, cartes postales en cours de métamorphose dans des chrysalides de paraffine, manuel de divination par le western ! On rôde aux marges de l’image, visitant ses confins, drôles ou mélancoliques, son au-delà, à l’affût du moment où « la vie se retire de l’écran » (cf. Fading Eden). Le Surgün photo club serait finalement ce paysage avec figures absentes (pour plagier Philippe Jaccottet), dont on habite les intervalles et les prémonitions à la recherche de ses secrets. Le statut de l’image en ressort tout bouleversé.
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Toute forme est animée par un message magique (Kati Horna)

L’art (l’image) est un rite qui permet l’appropriation d’une puissance inaccessible et incompréhensible. Plus exactement le Surgün ne cherche pas à s’approprier ou à dominer les forces de la nature par des puissances magiques mais plutôt par un rapport magique et dynamique à participer à l’âme du monde. Participer : c’est à dire faire une expérience dynamique et féconde de l’âme du monde, principe mystique (le fondement du visible des choses, l’architecture invisible etc) .
Car c’est quand même çà la grande question : comment notre voyage de vie peut-il nous amener à rencontrer l’âme du monde et, finalement, à nous y dissoudre (de préférence dans l’extase) ?


Divination par l'image
La plupart des travaux du Sürgun Photo Club ont comme point commun un usage magique ou divinatoire de l’image. Il me semble que leur spécificité tient à ça, à cette volonté de se saisir de l’image non comme témoignage, non comme représentation esthétique ou fantasmagorie artistique mais comme un ensemble de forces plus ou moins secrètes qu’il faut mener à un certain degré de révélation pour obtenir en retour une forme d’illumination.

Quelques notes au sujet du Surgün Photo Club

**Ici/Ailleurs** Les iconomancies renvoient directement à la divination par l’image. Les spatiophanies renvoient à un grand souci pour les membres du Club : l’apparition ou la manifestation des lieux à l’intérieur de l’image. Tous les membres du Club provenaient d’un lieu plus ou moins lointain. Etranger. J’utilise le mot exilés pour parler d’eux, préferant ce terme à celui d’immigrés. Bien sûr si certains étaient des exilés au sens politique, d’autres étaient des immigrés venues en France pour les conditions économiques. Quoiqu’il en soit il y un imaginaire du déracinement qui, je crois, irrigue leurs travaux. Mais c’est imaginaire n’est pas lié à une quelconque nostalgie ou un sentiment de perte du lieu d’origine. D’ailleurs, il est remarquable que le club soit tissé d’une multiplicité de provenance. D’habitude, dans les foyers, se créent des associations par affinités linguistiques, confessionnelles ou culturelles : les disporas se regroupent naturellement. Dans le cas du Club, les membres (en tous cas ceux que j’ai pu identifié) se sont assemblés sans autre lien préalable que leur désir d’approcher la photographie. Ce fut sans doute une communauté de solitaires, une communauté de ceux qui n’ont pas de communauté.
** Lointain Intérieur ** les membres du Club se sont intéressés à l’idée de Terre Promise, pas vraiment dans un sens religieux mais davantage dans celui d’une utopie. Une sorte de terre natale proposée par l’image ou dans l’image, terre natale à chaque fois renouvelée et revivifiée, fut-ce sous forme de ruine ou de destruction.
Vois, je t'aurai donné, en la reprenant, Une terre natale, et il n'est rien d'autre. (Yves Bonnefoy)
Il y eut d’abord l’approche des images enfouies, des paysages intérieurs. Par une méthode qui m’échappe encore, Aboukaïev prétendait s’intéresser aux images mentales des immigrés ou des exilés autour de lui et leur permettre ainsi de convertir cette possible mélancolie en une nouvelle position existentielle. Cette recherche du passé devenait celle d’un « lointain intérieur » (Michaux)
**Pseudo-Didi** Ce qui est proche est infiniment lointain, ce qui est loin est infiniment proche. Nous flottons entre ces deux espaces et nous avons besoin de les garder ouvert l’un à l’autre. La photo révèle donc ce qui dans le proche est aussi éloigné de moi qu’un lieu sacré et ce qui dans le lointain s’approche de moi jusqu’à mon intimité.

L’exil a aussi à voir avec la malédiction notamment celle de l’artiste dont pouvait, par exemple, parler à la Renaissance Marcile Ficin. L’artiste est maudit car coincé entre la réalité terrestre, le monde où il vit, le monde tel qu’il est et une réalité supérieure que l’artiste peut connaitre par sa nature « angelique » selon la terminologie de l’époque mais qui serait celle d’une réalité spirituelle, celle d’un monde parallèle dont l’artiste pourrait témoigner ou rendre compte.

**Art Brut** Ce qui m’intéresse ici c’est donc de saisir ce qui pourrait relever d’une forme spécifique, d’un rapport à l’image renouvelé. Je veux dire ici l’authenticité, la sincérité d’une démarche vis à vis de l’image qui procède d’un chemin existentiel. Pour le groupe les travaux ne signifiaient pas création d’oeuvres d’art ou recherches plastiques mais bel et bien quête personnelle, recherche existentielle etc…Évidemment la forme est peut-être passée par la moulinette de ma réactivation artistique. Pas sûr, pour le dire autrement, que les travaux réels et historiques ont, avaient, la même facture. Un doute (une distance) existe donc en effet sur la teneur réelle de ces travaux. **Raconter des salades** « Fabriquer de l'histoire est l’équivalent athée d’une prière » dit Paul Veyne dans son entretien avec Hans Ulrich Obrist il précise que c’est un effort car il faut « essayer de se purifier de ses préjugés et de se dépersonnaliser » « De même que lorsque l’on fait une prière, on se dépersonnalise et on se perd dans l’immensité de dieu, de même quand on est devant sa table de travail en essayant de dire quelque chose, on essaie de n’être plus soi-même, mais de se fondre dans ce que l’on raconte, en essayant de dire vrai »
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«Que tu aies une image — et c'est si rare —, fais tout pour la conserver, la sauvegarder ; ce sera, c'est le travail d'une vie »

Peter Handke, Hier en Chemin, p340, Verdier, 2011


Ensuite bien sûr, il ne faut pas s'attarder à l'ornière des résultats, ne pas considérer sa "carrière", sa minuscule position, ce qui a marché, ce qui n'a pas marché, pourquoi ne pas être là, pourquoi n'être que là... Il faut continuer à travailler ! Travailler et vivre dans la tenace simplicité de son ambition.
"Tomorrow ? I'll wake up" disait Jimmy Hendricks...